Julie Navarro
Ex Aequo
Je pense que Julie Navarro est tout à fait consciente de la nature double de son œuvre. Ce dernier s’ancre dans une histoire, contemporaine, de la « logique de la sensation », principalement lumineuse, et en grande partie américaine (Agnes Martin, Mark Rothko, Barnett Newman, Dan Flavin…), plus précisément californienne (Larry Bell, John McCracken…), mais aussi européenne (Ann Veronica Janssens…). Et dans le même temps, il plonge des racines profondes dans une culture antique qui se ramifie au haut moyen-âge dans la religion chrétienne.
L’art de Julie Navarro est indéniablement lié à une terre, celle de la Creuse dans le centre de la France, sur les contreforts du Massif central, haut-lieu du volcanisme. C’est une terre noire, parcourue de tourbières spongieuses, ponctuée de lacs artificiels ou naturels, ridée de rivières courant vers la Loire et, à terme, l’océan.
C’est un art tellurique, qui porte la voix des philosophes grecs, Aristote ou Empédocle, en ce qu’il achoppe sur une division en quatre éléments de la matière, feu, air, terre et eau, division qui résonnera étrangement avec l’avènement de quatre évangélistes. Tellurique car on y assiste aux épousailles entre microcosme et macrocosme. Le court texte emblématique d’Hermès Trismégiste, la Table d’émeraude, cher aux mystiques, s’y love parfaitement : ce qui est en haut est comme ce qui est en bas et ce qui est en bas est comme ce qui est en haut. A Caelo Usque Ad Centrum. Du ciel jusqu’au centre de la Terre, aurait-on envie d’écrire. En souvenir de la Théogonie d’Hésiode, Ouranos le ciel étend son corps sur Gaia la terre pour la féconder. Il la couvre et chasse ainsi l’air, remplacé par la moiteur de deux épidermes qui se frottent et créent de la chaleur. Air, terre, eau, feu, et voila la marmaille enfantée, le monde créé. Le ciel s’imprime sur la terre, lui offre ou inflige son reflet, et c’est une belle métaphore de l’acte photographique.
On compte de nombreux reflets dans l’œuvre de Julie Navarro. Dans la série photographique Nuage rose poudre, jaune et bleu (2023), il y a le reflet d’un cumulonimbus dans l’eau. L’image est imprimée sur un Plexiglas alvéolé qui capte fragilement l’apparition céleste, plaque elle-même juchée sur des roulettes et donc promise à la mobilité. Le ciel, l’eau, les roues, tout est en mouvement et induit un certain vertige, une perte de repères. Comme dans les Nymphéas de Claude Monet, qui sont omniprésents dans les œuvres de Julie Navarro. Chez les deux artistes, on constate un même attachement à un lieu précis. Les alentours de Vassivière pour Navarro, Giverny pour Monet, où il s’installe en 1883. À partir de 1890, il fonctionne essentiellement par séries (les Meules, les Peupliers, les Cathédrale de Rouen, où il s’emploie à consigner le passage du temps et des heures sur un même motif. C’est là clairement la conséquence de son observation quasi amoureuse de son jardin et des bassins de Giverny. D’ailleurs, les Nymphéas, ce n’est que du temps, de l’espace /temps même : on y voit le fond de la mare (le passé), la surface de l’eau (le présent), et le reflet du ciel (le futur). Toute la mystique des Nymphéas est là, et elle est à l’œuvre chez Navarro, fragmentée en divers éléments (au nombre de quatre). Dans la série de dessins des Rose Pluie (2023), l’encre est mêlée à l’eau du lac de l’Ouest en Chine. Le reflet, encore, est à l’œuvre dans les ailes immenses et lumineuses d’un Papillon (2016), ou lorsque l’artiste en vient à « dissoudre le paysage » lors d’une résidence à la Petite Escalère (2018) près de Bayonne. Et si Giverny était pour Monet le centre du monde comme la gare de Perpignan pour Dalí, Julie Navarro crée un Omphalos en enflammant un cercle de briques de tourbe (2016), en boutant donc le feu à la terre.
Il est une œuvre que j’affectionne tout particulièrement intitulée Garden Walk (le cœur battant de la lumière), réalisée à Singapour (2015). La lumière transite à travers un moucharabieh dont elle projette l’ombre sur le sol. Autrement dit, cette lumière s’incarne dans une mosaïque minérale qu’elle vient redoubler, enfanter (un peu comme la carte recouvre le territoire à l’échelle 1 dans une nouvelle de Borgès), et c’est exactement ce qu’elle fait dans les Nymphéas en révélant le fond de l’eau. C’est ainsi également que l’Abbé Suger envisageait son rôle lorsqu’elle traversait les vitraux de Saint-Denis. Ce qu’il nommait « la théologie de la lumière ». La lumière a un rôle de fécondation (de fécondation « in vitraux »), et la Vierge n’a sans doute pas été fécondée autrement, par la lumière divine, comme Danae avec la pluie d’or émise par le roi de l’Olympe.
D’ailleurs, toutes les œuvres en tulle de Julie Navarro, peintes de moirures hypnotiques, jouent de ces béances plus ou moins ouvertes et des superpositions que les déplacements du spectateur animent. Ce sont des moucharabieh affublées d’une mouture plus fine. Et l’on pourrait dire qu’il y a chez Navarro une érotique du voilement et du dévoilement qui a quelque chose d’oriental. Sur les rideaux d’une caravane (Free Bog, 2022), Marcel Duchamp rencontre Claude Monet. Etang donné, pourrait-on écrire, pris d’un spasme proprement lacanien et néanmoins plein de sens. Des corps nus prennent la lumière allongés dans les tourbières. Au fond c’est là le sel de la vie. L’art, l’amour, la nature. Tout ce qu’on aime.
Richard Leydier
Critique d’art, 2025
Julie Navarro
Ex Aequo
I think Julie Navarro is fully aware of the dual nature of her work. It is rooted in a contemporary history of the “logic of sensation,” which is mainly luminous and predominantly American (Agnes Martin, Mark Rothko, Barnett Newman, Dan Flavin, etc.), more specifically Californian (Larry Bell, John McCracken, etc.), but also European (Ann Veronica Janssens, etc.). At the same time, it has deep roots in an ancient culture that branched out into the Christian religion in the early Middle Ages.
Julie Navarro's art is undeniably linked to a land, the Creuse region in central France, in the foothills of the Massif Central, a hotspot of volcanic activity. It is a black land, crisscrossed by spongy peat bogs, punctuated by artificial and natural lakes, and wrinkled by rivers flowing towards the Loire and, ultimately, the ocean.
It is a telluric art, which carries the voice of Greek philosophers such as Aristotle and Empedocles, in that it stumbles upon a division of matter into four elements—fire, air, earth, and water—a division that strangely echoes the advent of the four evangelists. Telluric because we witness the marriage between microcosm and macrocosm. The short emblematic text by Hermes Trismegistus, the Emerald Tablet, dear to mystics, fits perfectly here: that which is above is like what is below, and that which is below is like what is above. A Caelo Usque Ad Centrum. From heaven to the center of the Earth, as one might be tempted to write. In memory of Hesiod's Theogony, Ouranos, the sky, lays his body on Gaia, the earth, to fecundate her. He covers her and thus drives out the air, replaced by the moisture of two skins rubbing together and creating heat. Air, earth, water, fire, and voilà, the offspring is born, the world is created. The sky imprints itself on the earth, offering or inflicting its reflection, and this is a beautiful metaphor for the act of photography.
There are many reflections in Julie Navarro's work. In the photographic series Nuage rose poudre, jaune et bleu (2023), there is the reflection of a cumulonimbus cloud in the water. The image is printed on honeycomb Plexiglas, which delicately captures the celestial apparition, itself perched on casters and therefore destined for mobility. The sky, the water, the wheels—everything is in motion, inducing a certain vertigo, a loss of reference points. As in Claude Monet's Water Lilies, which are omnipresent in Julie Navarro's works. Both artists share the same attachment to a specific place. The surroundings of Vassivière for Navarro, Giverny for Monet, where he settled in 1883. From 1890 onwards, he worked mainly in series (the Haystacks, the Poplars, the Rouen Cathedrals), where he sought to record the passage of time and the hours on the same motif. This was clearly the result of his almost loving observation of his garden and the ponds at Giverny. Moreover, the Water Lilies are all about time, space/time itself: we see the bottom of the pond (the past), the surface of the water (the present), and the reflection of the sky (the future). All the mystique of the Water Lilies is there, and it is at work in Navarro's work, fragmented into various elements (four in number). In the series of drawings entitled Rose Pluie (2023), ink is mixed with water from West Lake in China. Reflection is again at work in the immense, luminous wings of Papillon (2016), or when the artist “dissolves the landscape” during a residency at La Petite Escalère (2018) near Bayonne. And if Giverny was the center of the world for Monet, as the Perpignan train station was for Dalí, Julie Navarro creates an Omphalos by setting fire to a circle of peat bricks (2016), thus setting the earth ablaze.
There is one work that I am particularly fond of, entitled Garden Walk (the beating heart of light), created in Singapore (2015). Light passes through a mashrabiya, casting shadows on the ground. In other words, this light is embodied in a mineral mosaic that it doubles and gives birth to (much like the map covers the territory on a scale of 1 in a short story by Borges), and this is exactly what it does in the Water Lilies, revealing the bottom of the water. This is also how Abbot Suger envisioned its role when it passed through the stained glass windows of Saint-Denis. This is what he called “the theology of light.” Light has a role of fertilization (fertilization “in stained glass”), and the Virgin was undoubtedly fertilized in no other way than by divine light, like Danae with the rain of gold emitted by the king of Olympus.
Moreover, all of Julie Navarro's tulle works, painted with hypnotic moiré patterns, play on these more or less open gaps and superimpositions that are brought to life by the movements of the viewer. They are mashrabiya adorned with a finer grain. And one could say that Navarro has an eroticism of veiling and unveiling that has something oriental about it. On the curtains of a caravan (Free Bog, 2022), Marcel Duchamp meets Claude Monet. A given pond, one might write, taken in a truly Lacanian spasm and yet full of meaning. Naked bodies bask in the light, lying in the bog. Ultimately, that is the spice of life. Art, love, nature. Everything we love.
Richard Leydier
Art critic, 2025
Ex Aequo
Je pense que Julie Navarro est tout à fait consciente de la nature double de son œuvre. Ce dernier s’ancre dans une histoire, contemporaine, de la « logique de la sensation », principalement lumineuse, et en grande partie américaine (Agnes Martin, Mark Rothko, Barnett Newman, Dan Flavin…), plus précisément californienne (Larry Bell, John McCracken…), mais aussi européenne (Ann Veronica Janssens…). Et dans le même temps, il plonge des racines profondes dans une culture antique qui se ramifie au haut moyen-âge dans la religion chrétienne.
L’art de Julie Navarro est indéniablement lié à une terre, celle de la Creuse dans le centre de la France, sur les contreforts du Massif central, haut-lieu du volcanisme. C’est une terre noire, parcourue de tourbières spongieuses, ponctuée de lacs artificiels ou naturels, ridée de rivières courant vers la Loire et, à terme, l’océan.
C’est un art tellurique, qui porte la voix des philosophes grecs, Aristote ou Empédocle, en ce qu’il achoppe sur une division en quatre éléments de la matière, feu, air, terre et eau, division qui résonnera étrangement avec l’avènement de quatre évangélistes. Tellurique car on y assiste aux épousailles entre microcosme et macrocosme. Le court texte emblématique d’Hermès Trismégiste, la Table d’émeraude, cher aux mystiques, s’y love parfaitement : ce qui est en haut est comme ce qui est en bas et ce qui est en bas est comme ce qui est en haut. A Caelo Usque Ad Centrum. Du ciel jusqu’au centre de la Terre, aurait-on envie d’écrire. En souvenir de la Théogonie d’Hésiode, Ouranos le ciel étend son corps sur Gaia la terre pour la féconder. Il la couvre et chasse ainsi l’air, remplacé par la moiteur de deux épidermes qui se frottent et créent de la chaleur. Air, terre, eau, feu, et voila la marmaille enfantée, le monde créé. Le ciel s’imprime sur la terre, lui offre ou inflige son reflet, et c’est une belle métaphore de l’acte photographique.
On compte de nombreux reflets dans l’œuvre de Julie Navarro. Dans la série photographique Nuage rose poudre, jaune et bleu (2023), il y a le reflet d’un cumulonimbus dans l’eau. L’image est imprimée sur un Plexiglas alvéolé qui capte fragilement l’apparition céleste, plaque elle-même juchée sur des roulettes et donc promise à la mobilité. Le ciel, l’eau, les roues, tout est en mouvement et induit un certain vertige, une perte de repères. Comme dans les Nymphéas de Claude Monet, qui sont omniprésents dans les œuvres de Julie Navarro. Chez les deux artistes, on constate un même attachement à un lieu précis. Les alentours de Vassivière pour Navarro, Giverny pour Monet, où il s’installe en 1883. À partir de 1890, il fonctionne essentiellement par séries (les Meules, les Peupliers, les Cathédrale de Rouen, où il s’emploie à consigner le passage du temps et des heures sur un même motif. C’est là clairement la conséquence de son observation quasi amoureuse de son jardin et des bassins de Giverny. D’ailleurs, les Nymphéas, ce n’est que du temps, de l’espace /temps même : on y voit le fond de la mare (le passé), la surface de l’eau (le présent), et le reflet du ciel (le futur). Toute la mystique des Nymphéas est là, et elle est à l’œuvre chez Navarro, fragmentée en divers éléments (au nombre de quatre). Dans la série de dessins des Rose Pluie (2023), l’encre est mêlée à l’eau du lac de l’Ouest en Chine. Le reflet, encore, est à l’œuvre dans les ailes immenses et lumineuses d’un Papillon (2016), ou lorsque l’artiste en vient à « dissoudre le paysage » lors d’une résidence à la Petite Escalère (2018) près de Bayonne. Et si Giverny était pour Monet le centre du monde comme la gare de Perpignan pour Dalí, Julie Navarro crée un Omphalos en enflammant un cercle de briques de tourbe (2016), en boutant donc le feu à la terre.
Il est une œuvre que j’affectionne tout particulièrement intitulée Garden Walk (le cœur battant de la lumière), réalisée à Singapour (2015). La lumière transite à travers un moucharabieh dont elle projette l’ombre sur le sol. Autrement dit, cette lumière s’incarne dans une mosaïque minérale qu’elle vient redoubler, enfanter (un peu comme la carte recouvre le territoire à l’échelle 1 dans une nouvelle de Borgès), et c’est exactement ce qu’elle fait dans les Nymphéas en révélant le fond de l’eau. C’est ainsi également que l’Abbé Suger envisageait son rôle lorsqu’elle traversait les vitraux de Saint-Denis. Ce qu’il nommait « la théologie de la lumière ». La lumière a un rôle de fécondation (de fécondation « in vitraux »), et la Vierge n’a sans doute pas été fécondée autrement, par la lumière divine, comme Danae avec la pluie d’or émise par le roi de l’Olympe.
D’ailleurs, toutes les œuvres en tulle de Julie Navarro, peintes de moirures hypnotiques, jouent de ces béances plus ou moins ouvertes et des superpositions que les déplacements du spectateur animent. Ce sont des moucharabieh affublées d’une mouture plus fine. Et l’on pourrait dire qu’il y a chez Navarro une érotique du voilement et du dévoilement qui a quelque chose d’oriental. Sur les rideaux d’une caravane (Free Bog, 2022), Marcel Duchamp rencontre Claude Monet. Etang donné, pourrait-on écrire, pris d’un spasme proprement lacanien et néanmoins plein de sens. Des corps nus prennent la lumière allongés dans les tourbières. Au fond c’est là le sel de la vie. L’art, l’amour, la nature. Tout ce qu’on aime.
Richard Leydier
Critique d’art, 2025
Julie Navarro
Ex Aequo
I think Julie Navarro is fully aware of the dual nature of her work. It is rooted in a contemporary history of the “logic of sensation,” which is mainly luminous and predominantly American (Agnes Martin, Mark Rothko, Barnett Newman, Dan Flavin, etc.), more specifically Californian (Larry Bell, John McCracken, etc.), but also European (Ann Veronica Janssens, etc.). At the same time, it has deep roots in an ancient culture that branched out into the Christian religion in the early Middle Ages.
Julie Navarro's art is undeniably linked to a land, the Creuse region in central France, in the foothills of the Massif Central, a hotspot of volcanic activity. It is a black land, crisscrossed by spongy peat bogs, punctuated by artificial and natural lakes, and wrinkled by rivers flowing towards the Loire and, ultimately, the ocean.
It is a telluric art, which carries the voice of Greek philosophers such as Aristotle and Empedocles, in that it stumbles upon a division of matter into four elements—fire, air, earth, and water—a division that strangely echoes the advent of the four evangelists. Telluric because we witness the marriage between microcosm and macrocosm. The short emblematic text by Hermes Trismegistus, the Emerald Tablet, dear to mystics, fits perfectly here: that which is above is like what is below, and that which is below is like what is above. A Caelo Usque Ad Centrum. From heaven to the center of the Earth, as one might be tempted to write. In memory of Hesiod's Theogony, Ouranos, the sky, lays his body on Gaia, the earth, to fecundate her. He covers her and thus drives out the air, replaced by the moisture of two skins rubbing together and creating heat. Air, earth, water, fire, and voilà, the offspring is born, the world is created. The sky imprints itself on the earth, offering or inflicting its reflection, and this is a beautiful metaphor for the act of photography.
There are many reflections in Julie Navarro's work. In the photographic series Nuage rose poudre, jaune et bleu (2023), there is the reflection of a cumulonimbus cloud in the water. The image is printed on honeycomb Plexiglas, which delicately captures the celestial apparition, itself perched on casters and therefore destined for mobility. The sky, the water, the wheels—everything is in motion, inducing a certain vertigo, a loss of reference points. As in Claude Monet's Water Lilies, which are omnipresent in Julie Navarro's works. Both artists share the same attachment to a specific place. The surroundings of Vassivière for Navarro, Giverny for Monet, where he settled in 1883. From 1890 onwards, he worked mainly in series (the Haystacks, the Poplars, the Rouen Cathedrals), where he sought to record the passage of time and the hours on the same motif. This was clearly the result of his almost loving observation of his garden and the ponds at Giverny. Moreover, the Water Lilies are all about time, space/time itself: we see the bottom of the pond (the past), the surface of the water (the present), and the reflection of the sky (the future). All the mystique of the Water Lilies is there, and it is at work in Navarro's work, fragmented into various elements (four in number). In the series of drawings entitled Rose Pluie (2023), ink is mixed with water from West Lake in China. Reflection is again at work in the immense, luminous wings of Papillon (2016), or when the artist “dissolves the landscape” during a residency at La Petite Escalère (2018) near Bayonne. And if Giverny was the center of the world for Monet, as the Perpignan train station was for Dalí, Julie Navarro creates an Omphalos by setting fire to a circle of peat bricks (2016), thus setting the earth ablaze.
There is one work that I am particularly fond of, entitled Garden Walk (the beating heart of light), created in Singapore (2015). Light passes through a mashrabiya, casting shadows on the ground. In other words, this light is embodied in a mineral mosaic that it doubles and gives birth to (much like the map covers the territory on a scale of 1 in a short story by Borges), and this is exactly what it does in the Water Lilies, revealing the bottom of the water. This is also how Abbot Suger envisioned its role when it passed through the stained glass windows of Saint-Denis. This is what he called “the theology of light.” Light has a role of fertilization (fertilization “in stained glass”), and the Virgin was undoubtedly fertilized in no other way than by divine light, like Danae with the rain of gold emitted by the king of Olympus.
Moreover, all of Julie Navarro's tulle works, painted with hypnotic moiré patterns, play on these more or less open gaps and superimpositions that are brought to life by the movements of the viewer. They are mashrabiya adorned with a finer grain. And one could say that Navarro has an eroticism of veiling and unveiling that has something oriental about it. On the curtains of a caravan (Free Bog, 2022), Marcel Duchamp meets Claude Monet. A given pond, one might write, taken in a truly Lacanian spasm and yet full of meaning. Naked bodies bask in the light, lying in the bog. Ultimately, that is the spice of life. Art, love, nature. Everything we love.
Richard Leydier
Art critic, 2025